"Si la road movie es un género o no, es algo que nos debería traer sin cuidado. La dificultad para ser catalogadas, enmarcadas en una tradición cuyo origen es cuanto menos elusivo, subraya la naturaleza escurridiza de estas películas, que parecería que tienen en común algo más allá de un literal vínculo con la carretera. Hablamos de películas que escapan, y que articulan esa huida adentrándose constantemente en terreno desconocido, películas que atraviesan sus propias coordenadas y son a su vez atravesadas por lo impredecible y lo extraordinario. Hay algo mágico y liberador en la idea de potencialidad inherente al movimiento. En movimiento nada es concreto, todo muta y parece estar en el aire; la materialización de la realidad solo se produce cuando nos detenemos. Por eso las road movies, películas que existen en un estado de tránsito y no de permanencia, son un caso particular de comunión entre la construcción del relato y la naturaleza del medio; el cine desplegando su esencia de perpetua transformación, siendo reflejo de ese movimiento que es la base del registro fílmico, de esos emblemáticos 24 fotogramas por segundo. Y si la normalidad queda en suspensión para dejar paso a lo extraordinario, y puesto que lo extraordinario no puede por definición devenir en normalidad, ¿son las road movies estudios sobre la finitud?
La respuesta puede estar en la particularidad de estas películas para tomar como núcleo una transición, una pseudo-temporalidad y un pseudo-espacio, es decir, los intersticios entre tiempos y espacios concretos, estableciendo así una supremacía del recorrido sobre el destino o el origen. Así pues, cuando ni el pasado ni el futuro importan, lo que nos queda es puro, inasible e infinito presente. Con Carretera y Manta he querido recoger una serie de títulos que abordan estas y otras cuestiones desde distintos puntos de fuga, filmes que en su condición de road movies se complementan y por qué no, se contradicen. En todas ellas la figura de la carretera es un elemento central, y a la vez sólo un punto de partida o la coartada perfecta para orquestar una visión narrativa, inmiscuirse en otros géneros, o celebrar el exorcismo de contar historias." (Chiara Marañón)
"Berdin zaigu road movie genero bat den ala ez. Pelikula hauek katalogatzeko eta jatorri bat zehazteko daukaten zailtasunak beraien natura iheskorra nabarmentzen du. Badirudi errepidearekin lotura literalaz harago amankomunean beste zerbait daukaten pelikulak direla. Ihes egiten duten pelikulei buruz ari gara, ezezaguna dena zeharkatuz ihes egiten duten pelikulak eta aldi berean, ezohikoa denak zeharkatzen dituenak. Mugimenduaren ideian badago zerbait magikoa eta askatzailea. Mugimenduan ezer ez da konkretua, dena aldatzen da eta badirudi airean dagoela; errealitatearen materializazioa gelditzen garenean bakarrik gertatzen da. Horregatik road movie-ak igarotze eta ez iraunkortasun egoera batean existitzen diren pelikulak dira, kontakizunaren eraikuntza eta medioaren izaeraren arteko bategite bitxiaren erakusgarriak dira; etengabeko eraldaketaren esentzia erakusten duen zinema, grabaketa filmikoaren esentzia den mugimenduaren islada izanez, segunduko 24 fotograma enblematiko horien islada. Eta, normaltasuna etenda gelditzen da ohiz kanpokoari bide emanez, eta ohiz kanpokoa denak definizioz ezin duenez normaltasuna bilakatu, road movie-ak amaikortasunari buruzko ikerketak al dira?
Erantzuna trantsizioa nukleo gisa hartzen duten pelikula hauetan egon daiteke, pseudo-tenporalitate bat, eta pseudo-espazio bat. Hau da, denbora eta espazio konkretuen arteko zirrikituak, ibilbideak lehentasuna daukanean helburu eta jatorriekiko. Horrela, iraganak eta etorkizunak berdin duenean, gelditzen zaiguna oraina besterik ez da. Oraina, hutsa eta amaiezina. Errepidez errepide zikloa kontu horiek, eta beste batzuk, ikuspuntu ezberdinetatik lantzen dituzten pelikulek osatzen dute. Road movie gisa elkarren osagarri eta, zergatik ez, kontraesan diren pelikulak dira. Guztietan errepidea elementu zentrala da eta, aldi berean, abiapuntu bat besterik ez, edo bisio narratibo bat orkestatzeko aitzaki ezinhobea, beste generoekin nahasteko, edo istorioak kontatzeko exorzismoa ospatzeko." (Chiara Marañón)
Programa:
14 de julio:
The Hitch-Hiker
Ida Lupino, EUA, 1953, 71’, VOSE
No es habitual encontrar mujeres detrás de la cámara en el viejo Hollywood. The Hitch-Hiker, siendo el primer film noir dirigido por una mujer, desafía todos los preconceptos asociados a la mirada femenina sobre un género eminentemente masculino. No hay mujeres en esta película, sólo tres hombres, un coche y la carretera. Se trata de una road movie de frontera que subvierte lo que podría considerarse la primera ley de las road movies: los protagonistas no pueden tomar decisiones, están supeditados a las órdenes de un villano que los apunta con un arma a sol y a sombra, desde el asiento de atrás. Manejan el volante, pero no tienen el control. Este confinamiento al que la película somete a los personajes, se extiende al espectador que pasa a ser también víctima de la asfixia, sintiendo que no hay escapatoria. Lupino, quizás más conocida por su trabajo como actriz, maneja la tensión dramática con maestría, conjugando el azar y la crueldad de forma electrizante, y confeccionando así un ejercicio de género(s) casi tenebrista sobre el poder y la fragilidad humanas. Hay mucho de The Hitch-Hiker en el juego psicológico que posteriormente encontraremos en películas como Funny Games (Michael Haneke, 1997). La trama avanza indefectiblemente hacia una resolución, pero es en los recovecos del camino donde cristaliza cada posibilidad, donde reside el suspense que nos mantiene al borde del asiento. Como el antagonista nos advierte en una de las escenas de la película: “Vais a morir. Eso es así. Es sólo cuestión de cuándo.”
21 de julio:
Twentynine Palms
Bruno Dumont, Francia, 2003, 119’ VOSE
Los que hayan llegado al cine de Bruno Dumont a través de sus últimas dos películas, las extrañas y desternillantes comedias El Pequeño Quinquin (2014) y La Alta Sociedad (2016) se sorprenderán al descubrir una primera y sustancial parte de su filmografía en la que el director francés explora los lugares más recónditos del alma humana con apabullante ferocidad. A esta primera etapa que lo situó en el mapa del cine de autor contemporáneo más radical pertenece Twentynine Palms, siendo su único título filmado en Estados Unidos y probablemente uno de los más desconocidos de su obra. Abrazando los tropos de la gran road movie americana, pero dinamitando el simbólico espíritu liberador que la caracteriza, Dumont desnuda al máximo la acción, y construye una atmósfera opresiva a plena luz del día, dejando a sus personajes –la misteriosa pareja conformada por un hosco fotógrafo en busca de localizaciones para una película y la mujer rusa que lo acompaña– a merced de sus demonios internos y de la aterradora belleza de un paisaje desértico (es interesante apuntar que The Hitch-Hiker y Twentynine Palms comparten escenario). Esa desnudez narrativa pasa también por un insólito y complejo trabajo con los cuerpos, la sexualidad y la perversión. La brutalidad latente del filme, que se hace demoledoramente palpable hacia el final del metraje, hace de su visionado una experiencia árida, fascinante y difícilmente olvidable.
28 de julio:
De Jueves a Domingo
Dominga Sotomayor, Chile-Holanda, 2012, 94’, VO
En el primer plano de De Jueves a Domingo, Lucía, 10 años, duerme mientras sus padres cargan el maletero de un Mazda 929 con equipaje para unas vacaciones familiares. Eventualmente su padre se acerca para llevarla al coche en brazos, tratando de no interrumpir su sueño. Desde el arranque de la película se nos anuncia que vamos a ser testigos de un despertar. En el último plano, Lucía contempla a los tres miembros de su familia desde lo alto de una roca. Está de espaldas a nosotros, pero logramos intuir en su mirada la nostalgia prematura de quien mira algo quizás por última vez. Entre estos dos planos, profundamente significativos, audaces, de una técnica impecable, transcurren cuatro días. Cuatro días que obligarán a Lucía, protagonista de este viaje de Santiago de Chile al Norte del país, de la infancia a la adolescencia, de la inocencia al desencanto, a enfrentarse al monstruo de los finales que llegan demasiado pronto y que cambiarán su forma de relacionarse con el mundo y consigo misma. Ya desde el título, el debut de la chilena Dominga Sotomayor, ganador del prestigioso Tiger Award de Rotterdam, acota el principio y el final de este rito de iniciación, en el que parte de lo autobiográfico para darle forma a una película tierna pero implacable, que tiene el halo de un recuerdo de verano y respira la melancolía de lo que pudo haber sido y no fue.
4 de agosto:
Starman
John Carpenter, EUA, 1984, 115’, VOSE
Los 80, década en la que todavía era posible que una película pudiera alcanzar altas cotas de romanticismo e ingenuidad con honestidad y sin necesidad de recurrir a la ironía como moneda de cambio. John Carpenter, autor de culto y estandarte del cine de terror –películas como La Cosa (1982), Halloween (1979) o Christine (1984) se consideran obras seminales del género– da vida en Starman a un romance sin precedentes en su filmografía. Estamos ante la improbable historia de amor entre una joven viuda de Wisconsin –Karen Allen, todo abatimiento y compasión– y un extraterrestre afable –Jeff Bridges, impagable en su adorable torpeza– que habiendo adoptado la apariencia de su marido recién fallecido, requiere de ayuda para llegar a tiempo a la nave espacial que lo devolverá a donde pertenece. Las similitudes con E.T. (Steven Spielberg, 1982) no pasan desapercibidas, y es que los dos proyectos se llevaron a cabo casi simultáneamente, respondiendo a las necesidades de taquilla de Hollywood. Con alma de road movie, estructura de cinta de aventuras, ADN de ciencia ficción y corazón de comedia romántica, Starman es un crescendo emocional tan absurdo como vitalista, un conmovedor viaje a contrarreloj a través de una América inusualmente alentadora, llena de obstáculos pero capaz de mostrarle a un alienígena su lado más conciliador.
11 de agosto:
Don’t Look Back
D. A. Pennebaker, EUA, 1967, 96’, VOSE
Es prácticamente imposible hablar de la vida en la carretera sin pensar en Bob Dylan. Su afinidad con la generación beat, la exaltación de la existencia errante de las letras de sus canciones, son sólo algunos de los factores que lo han convertido en el icono contracultural de todas y cada una de las generaciones desde los 60 hasta nuestros días. Su gira por la Inglaterra de 1965 es el material base de este documental, uno de los mayores logros de la historia del llamado cine directo, y uno de los retratos de artista más certeros y valiosos del siglo XX. Pennebaker no pretende radiografiar, psicoanalizar, ni siquiera entender al héroe del folk, lo revolucionario de su postura política y poética es ser consciente de las limitaciones de la cámara (en este caso construída por él mismo, en un gesto más de su práctica artesanal), y es ahí donde más se acerca al alma de este personaje/persona esquivo, complejo e inabarcable; la aceptación de la imposibilidad de capturar a Dylan es lo que le permite a este registro de un pedazo de vida itinerante ser genuinamente película. En ese sentido, Don’t Look Back (que dicho sea de paso bien podría haber sido el título de este ciclo) es la road movie por antonomasia, es la película de carretera pura, que adopta la forma visceral, fragmentaria y desprovista de causalidad del sujeto al que acompaña, que observa a la estrella dentro y fuera del escenario, en presente, en movimiento, viva.
18 de agosto:
El Sabor de las Cerezas
Abbas Kiarostami, Irán, 1997, 98’
Este verano se cumple un año de la muerte del Maestro Abbas Kiarostami. Resulta difícil referirse a Kiarostami sin llamarlo Maestro, probablemente porque se trata de alguien que inventó una nueva forma de mirar y de crear imágenes.
Los vehículos, entendidos como espacio íntimo, son de una importancia capital en su obra y lo cierto es que la mayoría de sus películas podrían ser consideradas road movies; aunque también sería justo incluir los títulos en los que registra recorridos a pie, como El Viajero (1974) o ¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? (1982). Kiarostami se interesa por la itinerancia como búsqueda incesante, y hay en esa búsqueda una dimensión espiritual que se manifiesta en las cosas más sencillas. El Sabor de las Cerezas, ganadora de la Palma de Oro en 1997, presenta una propuesta clara, cristalina: un hombre quiere quitarse la vida, y necesita encontrar a alguien dispuesto a ayudarle. Necesita un cómplice para su propio suicidio. La invitación genera rechazo e incluso horror en sus interlocutores, un insospechado apego a la vida emana de sus reacciones, que en contraposición a la voluntad de Badii, nuestro anti-héroe, de poner fin a su dolor vital, envuelve al filme de una trascendencia profunda. Siendo El Sabor de las Cerezas en gran medida una película hablada, la desafectación formal con la que Kiarostami filma estas conversaciones casi meditativas, aplicando con humildad y determinación la lógica del plano-contraplano, resulta estremecedora. Es como si acercándose a la esencia del cine, terminara por acercarse también a la esencia de la vida.
25 de agosto:
Lake Tahoe
Fernando Eimbcke, México, 2008, 85’, VO
No sería descabellado describir Lake Tahoe como una anti-road movie. Ya en el primer minuto de película, el Nissan rojo de Juan, un adolescente de 16 años, se estrella contra un poste. El incidente tiene lugar en off, lo escuchamos sobre negro pero no lo vemos. Las bases del filme quedan sentadas desde este preciso instante. Por un lado, el absurdo de que la road movie arranque ahora que no hay coche, como el viaje circular, casi a modo de loop, que Juan emprende para intentar reparar el vehículo. Por otro, la gramática minimalista de la que se sirve el mexicano Fernando Eimbcke, que nos remite al Jarmusch de Permanent Vacation (1980) o Stranger than Paradise (1984), intercalando cortes a negro para separar escenas, dotando a la película de un carácter episódico, casi asemejándose a las viñetas de un cómic. El uso del formato cinemascope y de lentes gran angular, a la manera de un western deconstruido, acentúa las peculiaridades de este universo que parece haberse confabulado para que Juan no logre su objetivo. Pero como bien nos dice Ricardo Piglia en sus Tesis sobre el cuento, “un cuento siempre cuenta dos historias”, y el objetivo de Juan no es el que parece, aunque probablemente ni siquiera él lo sepa. Bajo esta red de encuentros, desencuentros y piezas de automóvil esquivas, hay una corriente subterránea, una historia cifrada, tejida con delicadeza y pinceladas de humor, que siembra y recoge con infinita ternura el dolor, la pérdida, y la vulnerabilidad ante lo inevitable de hacerse mayor.
Si la road movie es un género o no, es algo que nos debería traer sin cuidado. La dificultad para ser catalogadas, enmarcadas en una tradición cuyo origen es cuanto menos elusivo, subraya la naturaleza escurridiza de estas películas, que parecería que tienen en común algo más allá de un literal vínculo con la carretera. Hablamos de películas que escapan, y que articulan esa huida adentrándose constantemente en terreno desconocido, películas que atraviesan sus propias coordenadas y son a su vez atravesadas por lo impredecible y lo extraordinario.
Hay algo mágico y liberador en la idea de potencialidad inherente al movimiento. En movimiento nada es concreto, todo muta y parece estar en el aire; la materialización de la realidad solo se produce cuando nos detenemos. Por eso las road movies, películas que existen en un estado de tránsito y no de permanencia, son un caso particular de comunión entre la construcción del relato y la naturaleza del medio; el cine desplegando su esencia de perpetua transformación, siendo reflejo de ese movimiento que es la base del registro fílmico, de esos emblemáticos 24 fotogramas por segundo.
Y si la normalidad queda en suspensión para dejar paso a lo extraordinario, y puesto que lo extraordinario no puede por definición devenir en normalidad, ¿son las road movies estudios sobre la finitud?
La respuesta puede estar en la particularidad de estas películas para tomar como núcleo una transición, una pseudo-temporalidad y un pseudo-espacio, es decir, los intersticios entre tiempos y espacios concretos, estableciendo así una supremacía del recorrido sobre el destino o el origen. Así pues, cuando ni el pasado ni el futuro importan, lo que nos queda es puro, inasible e infinito presente.
Con Carretera y Manta he querido recoger una serie de títulos que abordan estas y otras cuestiones desde distintos puntos de fuga, filmes que en su condición de road movies se complementan y por qué no, se contradicen. En todas ellas la figura de la carretera es un elemento central, y a la vez sólo un punto de partida o la coartada perfecta para orquestar una visión narrativa, inmiscuirse en otros géneros, o celebrar el exorcismo de contar historias.
Chiara Marañón
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Hay algo mágico y liberador en la idea de potencialidad inherente al movimiento. En movimiento nada es concreto, todo muta y parece estar en el aire; la materialización de la realidad solo se produce cuando nos detenemos. Por eso las road movies, películas que existen en un estado de tránsito y no de permanencia, son un caso particular de comunión entre la construcción del relato y la naturaleza del medio; el cine desplegando su esencia de perpetua transformación, siendo reflejo de ese movimiento que es la base del registro fílmico, de esos emblemáticos 24 fotogramas por segundo.
Y si la normalidad queda en suspensión para dejar paso a lo extraordinario, y puesto que lo extraordinario no puede por definición devenir en normalidad, ¿son las road movies estudios sobre la finitud?
La respuesta puede estar en la particularidad de estas películas para tomar como núcleo una transición, una pseudo-temporalidad y un pseudo-espacio, es decir, los intersticios entre tiempos y espacios concretos, estableciendo así una supremacía del recorrido sobre el destino o el origen. Así pues, cuando ni el pasado ni el futuro importan, lo que nos queda es puro, inasible e infinito presente.
Con Carretera y Manta he querido recoger una serie de títulos que abordan estas y otras cuestiones desde distintos puntos de fuga, filmes que en su condición de road movies se complementan y por qué no, se contradicen. En todas ellas la figura de la carretera es un elemento central, y a la vez sólo un punto de partida o la coartada perfecta para orquestar una visión narrativa, inmiscuirse en otros géneros, o celebrar el exorcismo de contar historias.
Chiara Marañón
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